| Биография
William Somerset Maugham
Уильям Сомерсет Моэм
Первая книга Уильяма Сомерсета Моэма (1874-1965), роман "Лиза из
Ламбета", увидела свет в 1897 г.; последняя прижизненная публикация,
автобиографические заметки "Взгляд в прошлое", печаталась осенью 1962 г. на
страницах лондонской "Санди экспресс". Шестьдесят пять лет, их разделяющие,
- время литературной деятельности маститого английского автора: прозаика,
драматурга, эссеиста, литературного критика.
Литературная биография писателя, как он сам признавал, сложилась
удачно. "Лиза из Ламбета", воссоздавшая быт и нравы лондонских трущоб конца
прошлого века - Моэму часто приходилось там бывать, когда он изучал медицину
при больнице св. Фомы, - большого успеха не имела. Однако же и ревнители
"чистоты нравов", устроившие остервенелый разнос книгам Т. Харди "Тэсс из
рода д'Эрбервиллей" (1891) и "Джуд Незаметный" (1896), как-то обошли
вниманием роман Моэма; может быть, потому, что шельмование "Джуда", имевшее
место незадолго до появления "Лизы", разрядило их критический запал. Как бы
там ни было, книга Моэма получила даже несколько благожелательных отзывов, и
это укрепило начинающего автора в решении предпочесть литературную карьеру
медицинской. Он долго пробивал свои пьесы, но, раз попав на сцену, они имели
у публики стабильный успех, и, хотя сейчас их известность - в отличие от его
романов и рассказов - изрядно померкла, в то время они принесли автору
достаточно денег, чтобы вести независимый образ жизни.
Читатель, конечно, заметит, что в книгах Моэма нередко заходит разговор
о деньгах. Иной раз этого требует сюжет, как, например, в романе "Острие
бритвы" (1944), в других случаях разговор возникает применительно к
собственному творчеству писателя. Моэм не скрывал того факта, что пишет не
ради денег, а для того, чтобы избавиться от преследующих его воображение
замыслов, характеров, типов, но при этом отнюдь не возражает, если
творчество обеспечивает ему, помимо прочего, еще и возможность писать то,
что он хочет, и быть самому себе хозяином. Законное, с точки зрения здравого
смысла, желание художника многими критиками воспринималось как убедительное
свидетельство пресловутого моэмовского "цинизма", миф о котором сумел
пережить писателя-долгожителя. Между тем речь может идти уж никак не о
корыстолюбии, но о жизненном опыте человека, который изведал бедность в
юности и достаточно насмотрелся картин униженности, нищеты и бесправия,
чтобы понять: бедность в ореоле святости и кроткого смирения - выдумка,
нищета не украшает, а растлевает и толкает на преступления.
Вот почему Моэм рассматривал писательство и как способ заработать на
жизнь, как ремесло и труд, не менее, но и не более почетные и достойные, чем
прочие честные ремесла и работы: "У художника нет никаких оснований
относиться к другим людям свысока. Он дурак, если воображает, что его знания
чем-то важнее, и кретин, если не умеет подойти к каждому человеку как к
равному". Можно представить, как это и другие подобные высказывания в книге
"Подводя итоги" (1938), позднее прозвучавшие и в таких сочинениях
эссеистско-автобиографического плана, как "Записная книжка писателя" (1949)
и "Точки зрения" (1958), могли взбесить самодовольных "жрецов изящного",
кичащихся своей принадлежностью к числу избранных и посвященных. С их точки
зрения, "цинизм" - еще мягко сказано о коллеге по творческому цеху, который
позволяет себе утверждать: "...умение правильно охарактеризовать картину
ничуть не выше умения разобраться в том, отчего заглох мотор".
Будущий писатель родился в семье служащего британского посольства в
Париже, рано потерял родителей и воспитывался у дяди, викария в городке
Уитстебл на юго-западе Англии; там Моэм окончил среднюю школу. Об этих годах
его жизни читатель может составить представление по двум романам,
переведенным на русский язык, - "Бремя страстей человеческих" (1915) и
"Пироги и пиво, или Скелет в шкафу" (1929). В первом воссозданы переживания
ранимого увечного мальчика, одинокого среди грубоватых здоровых сверстников
и в доме родственников-пуритан. Во втором выведен самодовольный подросток,
юный сноб, зараженный предрассудками среднебуржуазной среды, от которых он
не без труда избавляется. Много позже, в предисловии к "Записной книжке",
Моэм, говоря о себе в третьем лице, упомянет "бунт против образа мыслей и
обычаев той среды, в которой он вырос" {Вопросы литературы. 1966. Э 4. С.
139. - Вся подборка материалов из Моэма, опубликованных в этом номере,
переведена Е. Гусевой.}. Демократизм его, таким образом, качество
благоприобретенное, плод наблюдений, самовоспитания и выработки
непредвзятого взгляда на вещи, что лишний раз
опровергает легенду о"цинизме" писателя.
Демократизм сослужил ему хорошую службу и в чисто литературной сфере:
благополучная литературная биография немыслима без взаимопонимания между
автором и читателем, их непрерывающегося благожелательного контакта.
Уважительное отношение Моэма к труду и ремеслам следствием своим имело столь
же уважительный подход к потенциальному читателю, каковым мог быть
ремесленник или рабочий. Писатель неизменно выступал против нарочитой
усложненности формы, заведомой неясности выражения мысли, особенно в тех
случаях, когда непонятность "...рядится в одежды аристократизма. Автор
затуманивает свою мысль, чтобы сделать ее недоступной для толпы" ("Подводя
итоги"). "Я отказываюсь верить, - там же прокламирует Моэм, - что красота -
это достояние единиц, и склонен думать, что искусство, имеющее смысл только
для людей, прошедших специальную подготовку, столь же незначительно, как те
единицы, которым оно что-то говорит. Подлинно великим и значительным
искусством могут наслаждаться все. Искусство касты - это просто игрушка".
Это принципиальное положение эстетики Моэма стоило ему симпатий
рафинированной элиты, но зато завоевало широкого читателя. Он ведь не только
наставлял: "Стиль книги должен быть достаточно прост, чтобы любой
сколько-нибудь образованный человек мог читать ее с легкостью..." ("Десять
романистов и их романы", 1948) {Там же. С. 150.} - он всю жизнь воплощал эти
рекомендации в собственном творчестве.
Моэма легко читать, но за этой легкостью кроются кропотливая работа над
стилем, высокий профессионализм, культура мысли и слова. Легковесность
проблематики, облегченность художественных решений тут решительно ни при
чем, однако упреки в том и другом и по сей день высказываются по его адресу.
В какой-то мере это объясняется тем, что Моэм писал лишь о том, что знал
досконально, поэтому некоторые существенные области жизни, к которым он не
имел прямого касательства и которые не мог наблюдать воочию, выпали из круга
непосредственного изображения в его книгах - война, революционные движения
эпохи, жизнь трудящихся классов, "коридоры власти". Он вообще полагал, что
писателю не дело заниматься политикой, поскольку-де это пагубно сказывается
на творчестве. Имеется в виду, конечно, не политический роман как явление
художественного письма, а попытки представить политические идеи в
прозаическом обрамлении: иллюстративность литературе и вправду
противопоказана. Но пути, какими "политика", история, время проникают в
ткань художественного произведения и в нем запечатлеваются, воистину
неисповедимы. История литературы свидетельствует: если писатель подходит к
жизни вдумчиво, ответственно и честно, он так или иначе отобразит в своих
книгах политические реалии эпохи и даст им оценку.
Литературный дебют Моэма выпал на последние годы правления королевы
Виктории, когда Британская империя была в зените могущества. Скончался
писатель, когда империя фактически прекратила свое существование. Если
подходить к им написанному с формальными мерками, остается признать, что в
романах и рассказах Моэма нет суждений по экономическим и политическим
аспектам. Но формальный подход тем и плох, что формален.
За века своего существования Британская империя выработала особую форму
общественного сознания, окончательно сложившуюся в викторианскую эпоху. Эта
форма представляла собой сложный, покоящийся на иерархическом принципе
комплекс норм поведения, нравственных ориентиров, социально-политических
ценностей и психологических установок; его неотъемлемыми слагаемыми были
концепция британского офицера и джентльмена и непреступаемость грани между
"белым человеком", "сахибом", и "туземцем". Короче, то был традиционный
британский снобизм, обогащенный опытом колониального господства.
Не приходится поэтому удивляться, что нравственная и эстетическая
критика мира буржуа почти во всех произведениях Моэма выливается, как
правило, в очень тонкое, едко-ироническое развенчание снобизма, опирающееся
на тщательный отбор характерных словечек, жестов, черт внешнего облика и
психологических реакций персонажа. Эстетствующий сноб Элрой Кир ("Пироги и
пиво"), помощник губернатора Гонконга Чарлз Таунсенд и его жена Дороти
("Узорный покров", 1925), американец Эллиот Темплтон, потрясающая в своей
гротескной убедительности квинтэссенция снобизма ("Острие бритвы"), - образы
первого ряда, но писатель не упускает случая выявить и припечатать
социальный феномен на уровне персонажей второго, третьего, десятого плана, и
каждый раз ему хватает для "моментального" портрета пары фраз, неожиданного
сравнения, одного-двух штрихов или единственной детали. Так, снобизм
снедаемой честолюбием жены скромного адвоката передан одним предложением:
"За двадцать пять лет миссис Гарстин ни разу не пригласила в гости человека
просто потому, что он ей нравился" ("Узорный покров").
Верный традициям английской литературы, искушенной в художественном
анализе снобизма, - традициям Свифта и Джейн Остен, Диккенса и Теккерея,
Джордж Элиот и Т. Харди, - Моэм язвит своей иронией не человека вообще, но
лишь извращение его природы под влиянием нормативных требований социальных
условностей. И если он всегда готов пенять человека, сделав скидку на
естественные слабости и несовершенства рода людского, то на культ
условностей и жрецов этого культа его терпимость не распространяется. При
всей неоднозначности характера Эллиота Темплтона, которого автор наделяет
важнейшими, с его точки зрения, добродетелями - щедростью, добротой и
милосердием, - персонаж этот в глазах читателя непередаваемо комичен, порою
же просто жалок, ибо снобизм как modus vivendi превращает его жизнь в
бессмысленную погоню за миражем.
В лучшем случае, свидетельствуют сюжеты произведений Моэма, снобистское
миропонимание оборачивается трагикомедией (как в рассказах "Нечто
человеческое" или "Ровно дюжина"), которая, однако, может завершиться самой
плачевной развязкой (новелла "В львиной шкуре"). В условиях же колониальной
действительности строгое соблюдение нравственных и социальных прописей кода
"белого человека" или, напротив, их нарушение служит источником жизненных
трагедий, загубленных судеб и репутаций, надругательства над человеческим
достоинством, подлостей и преступлений, создает нравственный климат, не
только допускающий, но потворствующий забвению общечеловеческой морали при
внешнем соблюдении принятого социального "протокола".
Этот климат, кстати, определяет конфликт в романе "Узорный покров" -
легкость, с какой неискушенная героиня, влюбившись в образцового "сахиба"
Чарли Таунсенда, изменяет мужу, и жестокость отрезвления, наступающего,
когда ее живое чувство грубо пресекается во имя буквы приличий: "...когда ты
требуешь, чтобы со мною развелась жена, к которой я очень привязан, и чтобы
я погубил свою карьеру, женившись на тебе, ты требуешь очень многого".
На взгляд Моэма, абсолютизация любой мнимости, порождающая
нетерпимость, и всякие, пусть самые искренние, вошедшие в плоть и кровь
формы фанатизма, включая религиозный, противны человеческой натуре, суть
насилие над человеком. Жизнь, не устает напоминать писатель, рано или поздно
их сокрушает, избирая своим орудием самого человека, и расплата бывает
жестокой, как с преподобным Дэвидсоном из хрестоматийной новеллы"Дождь".
Между кодексом "офицера и джентльмена" и подлинной нравственностью,
между догмой и живой жизнью в книгах Моэма обнаруживается такое же
расхождение, как между колониалистскими мифами и реальностью: "...до сих пор
Китти слышала только, что китайцы - народ вырождающийся, грязный,
отвратительный. И вот - словно приподнялся на минуту уголок занавеса, и ей
открылся мир, полный красок и значения, какой и во сне не снился" ("Узорныйпокров").
На поверку получается, что Моэм сказал свое слово об "имперском"
общественном сознании соотечественников, причем сделал это в свойственной
ему внешне нейтральной манере, когда не автор своими подсказками и
пояснениями, а сам художественный материал, соответствующим образом
организованный сюжет и персонажи, раскрывающиеся преимущественно извне,
ведут читателя к определенному моральному выводу о воспроизведенном куске жизни.
Теми же средствами в "Острие бритвы" подводит Моэм к оценке другого
социального мифа, бытующего уже по ту сторону Атлантики, - мифа о великом
американском процветании. Непомерный снобизм Эллиота Темплтона сопрягается
на протяжении книги с безудержным прагматизмом его американских знакомых и
родичей, причем между тем и другим не возникает никакого противоречия, что
само по себе достаточно красноречиво. Однако, словно этого все-таки
недостаточно, Моэм устами персонажей множит и множит славословия
американским капиталам и захватывающим, глобальным перспективам, которые они
сулят Америке. Рискуя утомить читателя, приведем все же некоторые образчики.
"Генри Мэтюрин... говорил, что мы вступаем в такую пору, рядом с
которой все достижения прошлого - ничто. Он сказал, что возможности развития
у нас беспредельные, и он убежден, что к тысяча девятьсот тридцатому году мы
будем самой богатой и самой великой страной во всем мире". "Сейчас мы -
самая великая, самая могущественная нация в мире. Мы движемся вперед
огромными скачками. У нас есть решительно все. Твой долг - вносить свой
вклад в развитие родины..." "Грэй в двадцать пять лет зарабатывает пятьдесят
тысяч в год, а это еще только начало. Ресурсы Америки неисчерпаемы. То, что
мы сейчас наблюдаем, - не бум, а естественное развитие великой страны".
"Генри Мэтюрин... написал Эллиоту, что к рискованным спекуляциям относится,
как и раньше, отрицательно, но сейчас это не риск, это подтверждение его
веры в неисчерпаемые возможности родной страны. Его оптимизм зиждется на
здравом смысле. Ничто не может приостановить бурное развитие Америки".
"Деньги - это власть, влияние, общественный вес. И вполне естественно и
очевидно, что обязанность мужчины - их наживать".Диалектический закон
перехода количества в качество "срабатывает" у
Моэма безошибочно. Как только эти однообразные каждения складываются в
собирательный образ радужной "американской мечты", сухое сообщение о панике
на нью-йоркской бирже 23 октября 1929 г., положившей начало Великой
депрессии, мгновенно отрезвляет читателя, заставив осознать реальную цену
мифа, а через это постигнуть бездуховность общества, в котором миф
становится стержнем и стимулом существования, высшим нравственным
достоянием. Так в рамках одного романа Моэм подводит читателя к выводу о
бесплодности и нежизнеспособности двух великих национальных иллюзий,
косвенно подкрепляя этот вывод позицией главных действующих лиц:
рассказчика-англичанина, профессионального писателя, который впервые
фигурирует здесь под настоящей фамилией автора, как мистер Моэм, и молодого
американца Лоуренса (Ларри) Даррела. Оба они сознательно ставят себя вне
системы нормативных ценностей, олицетворенных этими национальными мифами.
Первый - потому что опыт долгой жизни излечил его от всяких иллюзий, второй
- в результате душевной травмы, перенесенной на фронте первой мировой войны.
Вот и эта политическая реалия истории нынешнего столетия находит
отражение в творчестве Моэма, и трактовка ее в романе однозначна и
бескомпромиссна. Из скупых фрагментов фронтовых воспоминаний Ларри,
рассыпанных по тексту, она предстает как тупое взаимоистребление, самой
своей бессмысленностью обнажающее и начальную ложь миропорядка, который ее
допустил. В психологической реакции на войну моэмовского героя нетрудно
различить то, что объединяет его с литературными ипостасями "потерянного
поколения" книг Ремарка, Хемингуэя, Олдингтона. Однако роман Моэма писался
уже в разгар второй мировой войны, и, хотя замысел "Острия бритвы", по
сообщению писателя, сложился задолго до этого, а в 1921 году был опубликован
рассказ "Падение Эдварда Барнарда", представляющий собою как бы конспект
будущего романа, дистанция времени не могла не сказаться на этой книге. В
1920-е годы война 1914-1918 годов многими воспринималась как чудовищная, но
все же единичная катастрофа, которая больше не повторится. На фоне событий
1940-х годов она просматривалась уже как закономерность. Вероятно, поэтому
для героя Моэма не она была причиной для тотального отказа от тогдашней
системы ценностей, она стала скорее поводом, а еще вернее - катализатором,
проявившим заложенную в цивилизации неспособность дать ответ на
основополагающие вопросы бытия: о смысле жизни, о Боге, об истоках зла и
природе добра, о предназначении человека в мире.
По натуре Моэм был человеком сугубо партикулярным, однако и ему
доводилось соприкасаться с делами войны и мира. Речь идет не об участии в
боевых операциях, а о том, что принято именовать "тайной войной". Первый раз
это было в конце 1910-х годов. Моэм согласился тогда выполнить для
британской разведки деликатную миссию, о которой поведал впоследствии в
автобиографических записках и в сборнике "Эшенден, или Британский агент"
(1928). Он был послан в ряд европейских стран для тайных переговоров с целью
не допустить их выхода из войны. С той же целью и еще с заданием помочь
Временному правительству удержаться у власти он прибыл в Россию после
Февральской революции. Не без изрядной доли самоиронии он уже стариком писал
о том, что миссия сия была неблагодарной и заведомо обреченной, а сам он -
никудышным "миссионером".
Тем не менее и этот опыт, судя по всему, пригодился ему как писателю,
обогатив знанием "тайной войны" во всей ее отнюдь не романтической,
жестокой, а то и отталкивающей наготе.
И не только это. Поездка в Россию и то, что увидел там этот
проницательный наблюдатель, думается, могли укрепить его в некоторых
соображениях, к которым он пришел еще у себя на родине и которыми позже
поделился в книге "Подводя итоги": "Трудно примириться с тем, что у людей
нет работы; что самая работа так уныла; что они, а с ними их жены и дети,
живут впроголодь и впереди их не ждет ничего, кроме нищеты. Если помочь
этому может только революция, тогда пусть будет революция, и поскорее". Тем
более маловероятным представляется, чтобы "русский" опыт и провал миссии в
Петрограде не внесли своей лепты в признание Моэмом неизбежности и
необратимости революционных преобразований общества: "Я не сомневаюсь, что
пролетариат, все яснее сознавая свои права, в конце концов захватит власть в
одной стране за другой, и я не перестаю дивиться, почему нынешние правящие
классы, чем упорствовать в напрасной борьбе с этой неодолимой силой, не
используют всякую возможность подготовить массы к выполнению предстоящих им
задач, так чтобы, когда нынешних правителей отстранят от дел, их постигла бы
менее жестокая участь, чем в России". Моэму никак не откажешь в трезвом
понимании исторических процессов независимо от того, устраивали они его или
нет.
Наследие Моэма неравнозначно, а созданное им отмечено известной
сдержанностью, остраненностью и рационализмом в передаче биения жизни. Может
быть, лучше своих критиков понимал это и сказал об этом он сам: "...в
произведениях моих нет и не может быть той теплоты, широкой человечности и
душевной ясности, которые мы находим лишь у самых великих писателей"
("Подводя итоги"). Но в его лучших книгах, выдержавших испытание временем и
обеспечивших ему место в ряду классиков английской литературы XX века,
ставятся большие, общечеловеческого и общефилософского плана, проблемы.
Ответы Моэма бывали подчас непоследовательными, спорными, а то и
неприемлемыми, но в любом случае привлекательна художническая честность
автора в подходе к решению этих проблем - вплоть до откровенного признания,
что он и сам не знает ответа, а если и предлагает собственную точку зрения,
то просит не считать ее истиной. Да и существуют ли исчерпывающие ответы на
некоторые волновавшие Моэма и, следовательно, его персонажей вопросы?
Литература по крайней мере и по сей день едва ли скажет тут последнее,
решающее слово.
Скажем, вопрос вопросов - "что такое вообще жизнь, и есть ли в ней
какой-то смысл" ("Острие бритвы") - преследовал Моэма на протяжении всего
творческого пути. В период "Лизы из Ламбета", то есть юношеского увлечения
вульгарным дарвинизмом и спенсерианством (исполненный бесподобного сарказма
портрет мрачного молодого детерминиста дан в XXI главе "Итогов"), ответ, как
и следовало ожидать, был примитивно однозначен: человек живет, чтобы
участвовать в непрекращающейся борьбе за существование. В "Бремени страстей
человеческих" взгляды автора меняются, приближаясь к философии Мопассана в
романе "Жизнь": смысл жизни - в ней самой. Иное решение предложено в романе
"Луна и грош" (1919): оправдание человека - в плодах его деятельности,
необходимых человечеству; наивысшая форма деятельности - сотворение
прекрасного, Красоты с большой буквы. "Узорный покров" привносит в эту
формулу свою поправку:
"Мне представляется, что на мир, в котором мы живем, можно смотреть без
отвращения только потому, что есть красота, которую человек время от времени
создает из хаоса... И больше всего красоты заключено в прекрасно прожитой
жизни. Это - самое высокое произведение искусства".
Но и этот ответ пересматривается в "Острие бритвы", о чем еще пойдет
речь. Здесь же интересно остановиться на высказывании писателя в LXXI главе
"Итогов": "Ни цели, ни смысла в жизни нет". Оно возникает в определенном
контексте, а именно: перед этим Моэм с истинно вольтеровской въедливостью и
неопровержимой логикой сводит и дополнительно обосновывает доводы разума,
отвергающие божественное бытие и индивидуальное бессмертие. При этом он
показывает, что для сознания, лишившегося опоры христианской идеи и не
обретшего положительного начала в иной философской системе, жизнь
действительно предстает утратившей смысл и назначение. Можно напомнить, что
такое "промежуточное" состояние сознания бывало ведомо не одному Моэму, но и
тем, кого он называл самыми великими писателями. "Истина была то, что жизнь
есть бессмыслица", - читаем в "Исповеди" Льва Толстого {Толстой Л. Н. Собр.
соч.: В 22 т. Т. 16. М.: Художественная литература, 1983. С. 117.}. И
мыслители находили выход из этого состояния.
Моэм находит вечные ценности, способные придать смысл жизни отдельного
смертного человека, в Красоте и Добре. С рядом оговорок он утверждает в
"Итогах" приоритет нравственной и эстетической сторон жизни перед всеми
остальными (что уже делал в своих романах). В мировой литературе, как и
философии, это не ново, но Моэм и не претендует на открытия в этой области.
Эмпирик и скептик, он приходит к вечным истинам на собственном опыте,
предпочитая ничего не принимать на веру. Точно так же и его персонажи сами
постигают справедливость трюизмов и прописных истин, и нужно отдать Моэму
должное: он умел раскрыть примечательно индивидуальные, невообразимые,
прямо-таки невероятные обличья, которые способно принимать общеизвестное на
ярмарке житейской суеты.
Не новы и выводы, к которым приходит Моэм, предпринимая художественное
исследование взаимосвязи между прекрасным и нравственным, с одной стороны, и
их соотнесенности с жизнью - с другой. В "Итогах" эти выводы представлены в
афористической законченности. "Культура... должна служить жизни. Цель ее -
не красота, а добро". "Ценность искусства - не красота, а правильные
поступки". "О произведении искусства нужно судить по его плодам, и если они
нехороши, значит, оно лишено всякой ценности". Но это уже осмысление и
обобщение творческого опыта, своего и чужого. В художественных же
произведениях - а Моэм значителен в первую очередь как художник - важна
самобытность метода его художественного мышления, то, как именно он, У.
Сомерсет Моэм, на своем материале и во всеоружии собственного стиля приходит
к открытию известных истин о человеке и искусстве. В разных романах это
происходит по-разному.
"Луна и грош" - роман о судьбе художника. Замысел книги подсказан
биографией знаменитого французского живописца Поля Гогена, и в критике
нередки попытки упрекать Моэма за искажение правды образа и отход от фактов.
На эти упреки, высказывающиеся, кстати, и в связи с романом "Пироги и пиво",
где усматривается искажение облика Томаса Харди и некоторых его
современников, лучше всего ответить словами самого Моэма из предисловия к
"Записной книжке": "Я никогда не считал, что могу написать что-то из ничего,
я всегда нуждался в каком-нибудь реальном факте или характере в качестве
исходной точки, но затем мое воображение, моя выдумка, чувство драматизма
неизменно превращали все это в нечто принадлежащее мне" {Вопросы литературы.
1966. Э 4. С. 139.}. Чарлз Стрикленд, преуспевающий биржевик, бросивший
работу, семью и родину, чтобы, исковеркав несколько судеб, стать живописцем,
создать гениальные полотна, оцененные уже после его смерти, и погибнуть на
Таити в нищете и безвестности, несомненно, принадлежит Моэму, и только ему.
В трактовке Моэма Стрикленд-художник неизмеримо значительнее со всех
точек зрения, чем Стрикленд-человек. Смысл его жизни, как оправдание жизни
всякого художника, писателя, актера и т. д., в том и состоит, что плоды его
трудов становятся необходимы людям, пусть сам он об этом и не задумывается,
- мысль, которую автор разовьет в позднее написанных романах о творческих
судьбах - "Пирогах и пиве" и "Театре" (1937). Поэтому, не прощая человека,
Моэм возвеличивает дело жизни творца, однако не дает читателю забыть о
главном: служение только Красоте освобождает художника от многого, облегчает
самораскрытие гения - и приводит человека в нравственный тупик, как привело
его героя. В финале спор между прекрасным и нравственным решается в пользу
морали.
Моэм вводит в роман эпизод гибели самой гениальной работы Стрикленда -
росписи на стенах хижины, сожженной согласно последней воле художника. На
протяжении всей его творческой биографии искусство подавляло в Стрикленде
человеческое, но человек восстал и взял реванш. Парадоксальным своим
поворотом эта развязка приводит на память концовку "Портрета Дориана Грея"
Оскара Уайльда. А эпитеты, какими характеризуются фрески Стрикленда, -
"первобытное", "ужасное", "нечеловеческое" - указывают на то, что могут
существовать и иные, более высокие и одухотворенные формы прекрасного,
синтезирующие Красоту с Добром. Другими словами, гений прекрасного с
разумной человеческой совестью.
Такая красота - красота "прекрасно прожитой жизни", "самое высокое
произведение искусства" - возникает на страницах "Узорного покрова".
Этот роман о силе любовного наваждения, его преодоления и трудном
становлении души и характера никогда не числился среди наиболее значительных
книг писателя, а между тем это важная веха в его творческом развитии, и в
нем есть все то, что составляет сильную сторону прозы Моэма. Есть
реалистическая трактовка восточной экзотики, этого традиционного элемента
английской романтической и неоромантической литературы. Есть проницательное
изображение британского колониального чиновничества. Есть злое развенчание
снобизма, эгоизма и ханжества. Есть характеры, показанные в развитии и
крайних проявлениях взаимоисключающих побуждений. Есть присущее "цинику"
Моэму умение различить и ненавязчиво открыть читателю красоту там, где она
присутствует, - в картинах чужой страны и жизни ее народа, в природе и
неодушевленном предмете, в физическом и нравственном облике человека.
Центральные эпизоды романа разворачиваются в китайском городке, куда
приезжает правительственный бактериолог Уолтер Фейн бороться с эпидемией
холеры и куда он привозит с собой жену - в расчете на то, что само
провидение так или иначе разрешит мучительное и безвыходное положение, в
которое оба они попали из-за любви Китти к Таунсенду. С этого места в
развитии событий сюжет разделяется на два параллельных "рукава":
самоотверженной войне местных властей, медиков и монахинь из католического
монастыря против эпидемии в духовном плане соответствует внутренняя борьба
Китти со своей постылой любовью к пошлому и пустому снобу.
Прослеживая душевные движения героини во всей их непоследовательности и
эмоциональной путанице, Моэм показывает, как исподволь, незаметно для нее
самой меняется строй мыслей и чувств Китти, ее отношение к жизни, как < |
|
